آرتیست به‌سان یکی از صامت‌های مسحورکننده و دریغ‌انگیزِ دههٔ ۱۹۲۰ آغاز می‌شود؛ سیاه‌و‌سفید، هم‌راه با موسیقیِ پروپیمان و شلوغ و ویژهٔ آن‌زمان و تیتراژی ساده که نامِ بازیگران را به‌ترتیب و به‌وسیلهٔ نقطه‌چین، هم‌راهِ نامِ شخصیت‌ها معرفی می‌کند، با بک‌گراندی ساده و هماهنگ با فونتِ به‌کاررفته در عنوان‌بندی. فیلم مانندِ یکی از همان بی مووی‌هایِ پرطرفدار و ستاره‌محور شروع می‌شود، از همان‌هایی که مثلا دندان‌های ردیفِ بازیگرش تعیین‌کنندهٔ فروش گیشه بود؛ هرچه ردیف‌تر و موقعِ لبخندِ آن‌چنانی جذاب‌تر، فروشِ خوبِ فیلم تضمین می‌شد. طرفداران به‌خاطر دنبال‌کردن قصه صف می‌کشیدند جلوی سینما، قصه‌ای ساده و صمیمی که بینندهٔ آن‌زمان را راضی می‌کرد. همین‌که می‌فهمید آرتیسته به معشوقه‌اش می‌رسد یا نه؟ این‌که آیا از چنگالِ شرورهایِ قصه جانِ سالم به‌در‌می‌برد، کافی بود. حالا اگر آرتیسته داگلاس فربنکس بود، جذابیتِ پوزخندش موقعِ دررفتن ازدست دشمنان مثلا، به ضعیف‌بودن داستان می‌چربید، بازیگرسالاری بود اصلا در سینما. آرتیستِ هازاناویسیِس (که هنوز هم مطمئن نیستم اسم‌اش را درست نوشته‌ام یا نه!) با چنین اتمسفری قصهٔ بی‌صدایش را شروع می‌کند؛ آرتیستهٔ «دندان‌قشنگ» گیرافتاده و دارند شکنجه‌اش می‌دهند که «باید حرف بزنی» و او به‌سبکِ ادا و اطوارهایِ بازیگرانِ دورهٔ صامت به ما می‌فهماند که به‌هیچ‌وجه «حرف نخواهد زد» و بلافاصله که همین جمله‌ها میان‌نویس می‌شود، درمی‌یابیم که جایی وسطِ روزگارِ صامتِ سینما هستیم، فیلم‌ساز به‌سادگی از دورهٔ تکنولوژی سه‌بعدی در سینما پرتاب‌مان کرده به مدت‌ها پیش که بازیگران «اَکت» و «اکشن» داشتند و نه دیالوگ و مونولوگ. تصویر که معکوس می‌شود و علامتِ «پشت‌صحنه؛ لطفا ساکت» را که می‌بینیم متوجه خواهیم شد که تا آن‌لحظه شاهد پخش فیلمی از آرتیسته روی پرده بوده‌ایم و قصهٔ آرتیست گویا حکایت از پشت‌پردهٔ سینما دارد، جایی‌که دل‌ توی دلِ بازیگرِ نقش‌های اول نبود تا ته فیلم که رسید، برود و جلوی پرده، موقع معرفیِ خود، بداهه، هرکاری دل‌اش خواست بکند، حکایت از زمانه‌ای که آرتیسته/ ستارهٔ سینما خودشیفتگیِ حاد داشت و اتفاقا نیازش هم بود. بدون آن می‌شد هیولایی هم‌چون نورما دزموند (گلوریا سوآنسن) سانست‌بولوار که می‌گفت؛ «من ستارهٔ بزرگی هستم، این فیلم‌ها هستند که کوچک شده‌اند» و چه بی‌نظیر هازاناویسیِس این مفهوم را در آرتیست‌اش- هم‌چنان فصل‌های دیگر فیلم؛ بی‌ادعا و ساده، هم‌چون یک صامت متعلق به آن دوران و نه فیلمی روشن‌فکرانه دربارهٔ آن‌ دوران- در فصلی گنجانده که پِپی میلر (بِجو) به اتاقِ رخت‌کنِ جرج والنتین (دژاردِن) می‌رود و کتِ تاکسیدویِ او را در آغوش می‌کشد و (با میزانسنی که فیلم‌ساز ایجاد کرده؛ دست‌اش را در آستین کت کرده و خودش را بغل می‌کند) درواقع پپی، بازیگر نوپایِ سینما، دارد خودش را در آغوش می‌کشد.
ایدهٔ اصلیِ آرتیست از جایی حوالیِ همین‌جاها پروبال می‌گیرد؛ دورانِ صامتِ سینما و بازیگرسالاری و ستاره‌محوری‌ست که سینما صدادار می‌شود، بله، سینما، همین هنر متأخر و نازفر، که بسیاری را به عرش می‌برد و بسیاری دیگر را با کوچک‌ترین تغییرِ خود (طیِ اطوارهایش برای کسانی که حسابی نازش را می‌خرند) به‌زمین می‌کوباند. هنرِ سحرآمیزی که هم‌واره مثل تیغ دودم عمل کرده و چه‌جالب که هوگویِ سه‌بعدیِ مارتین اسکورسیزی نیز امسال دربارهٔ همین نازفریِ سینما و نازخری آن توسط عده‌ای دیگر است؛ یک فیلم با تمام تکنولوژیِ حال‌حاضر مدیومِ سینما و فیلمی دیگر حتی بدونِ تکنولوژیِ صدا. روی تصاویرِ زیبایی که آرتیسته روی پرده آفریده، فقط گروه موسیقی‌ست که آن پایین پرده، هم‌زمان با پخش فیلم، آرشه‌ روی ویولن‌ها می‌کشد و می‌نوازد.
آرتیستِ هازاناویسیِس به‌طرز غریبی طعمِ آواز در باران را می‌دهد، ایدهٔ اصلی‌اش از همان‌جا می‌آید؛ ستاره‌ای مشهور و موفق متعلق به دورانِ صامت سینما که صدادارشدنِ سینما را تاب‌نمی‌آورد، البته کمی کابوس‌وارتر از این‌که می‌گویم، اصلا نمی‌تواند حرف بزند! همان‌گونه که در یکی از ماندگارترین لحظه‌های فیلم، کابوس‌اش را هم می‌بیند؛ همه‌چیز و همه‌کس صدا دارد جز او! اصلا خفه‌خون گرفته آرتیستهٔ «لبخندقشنگ». بنابراین دوره‌اش در سینما و تیتر یک شدنِ روزنامه‌ها به‌سر آمده و باید عرصه را برای چهره‌های جدید و البته «صدادار» خالی کند. ترکیبِ ژان دِژاردِن (که ترکیبی‌ از داگلاس فربنکس و ارول فلین را حیرت‌انگیز درآورده و اجرا می‌کند) و بِرِنیس بِجو (که همسرِ فیلم‌ساز است) بسیار زوجِ جین کلی و دبی رِینولدز را در آواز در باران یادآوری می‌کند؛ هازاناویسیِس با آرتیست انگار تمامِ حکایتِ عشوه‌گریِ سینما را در دوران گذارش از صامت به ناطق، در کلاسیکِ آواز در باران دیده و این افسون‌گری را، البته با ظرافتی خاص، در همین قالب، به‌شکل دیگری تعریف می‌کند. دوئتِ پایانی و غافل‌گیرکنندهٔ دِژاردن (یا با تلفظ فرانسوی دِژَغدِن؛ او در فرانسه بازیگری مشهور است) و بِجو نشانهٔ تداومِ سینماست، حتی اگر پیش‌تر بیلی وایلدر در سانسِت‌بولوار، هرچه تلخ‌تر پایانِ آن‌ دوره را- به‌ضربِ دیالوگ‌های برنده‌اش- به‌تصویر کشیده باشد.

Leaving New York
دومین فیلم استیو مک‌کویین- Shame - را امشب در اکرانی ویژه (فیلم ۱۳ ژانویه در بریتانیا اکران می‌شود) در نمایشی با حضورِ استیو مک‌کویین و اَبی مورگانِ فیلم‌نامه‌نویس و جلسهٔ پرسش‌وپاسخ بعد از فیلم- که هم‌زمان از شصت‌وهشت سینمای دیگر در سراسر بریتانیا زنده پخش می‌شد- دیدم. فیلم بدون اشکال نیست و من با بعضی قسمت‌ها (دست‌کم در دیدار اول) مشکل اساسی دارم، مایکل فاسبندر و کری مولیگان اما بی‌نظیرند جفت‌شان و موسیقیِ پروگرسیوی که هری اسکات برای فیلم ساخته طی فیلم سحرت می‌کند. تصویری که این فیلم‌ساز بریتانیایی (البته با بازیگرانِ بریتانیایی‌اش) از نیویورک (با شباهت‌های عامدانه‌ای که مک‌کویین مشخصا دربرابر لندن قرارش داده) ارائه می‌دهد، یکه و درواقع شهر آنتاگونیستِ اصلی قصه است. اجرایِ اسموت‌جزِ مولیگان از ترانهٔ مشهور نیویورک، نیویورک (طوری‌که کل آکسان‌ها را تغییر داده) به‌سانِ اجرای خودش در این فیلم غریب و دریغ‌انگیز است.