تا پیش از هوگو حتی تصورِ آثار مارتین اسکورسیزی بدون عنصرِ «خشونت» که بخشی جدانشدنی از فیلمهای اوست، سخت بود، حالا اما در کمال حیرت میبینیم که شاعرِ خشونتِ عصرِ ما فروتنانه دریچهٔ قلباش را بهروی همهمان گشوده و دیوارههای نازکتر و شکنندهتر از کاغذرنگی آنرا عریان کرده. اینبار بهراحتی میشود گفت که هوگو را همان عمو مارتیِ خودمان با خندههای دوستداشتنی و ابروانِ پرپشتاش ساخته، درست به مهربانیِ تصویرِ آن عکاسِ پیر و خندان در این قصه که از ژرژ مِلییِسِ جوان و همسرش، ژان عکس میگیرد؛ هوگو بیاغراق سینما پارادیزویِ هزاره و ابرازِ علاقهٔ افشاگرانهٔ اسکورسیزی به تمام متعلقاتِ سینماست، از فیلمهای صامت بگیر و بیا تا فرمِ سهبعدی آن. اسکورسیزی با این اثر تازهٔ خود ثابتکرده که میشود نه بهسانِ فیلمبینها یا فیلمسازهایِ فسیل، کاملا با این تکنولوژی تازه در مدیومِ سینما قهر بود یا برعکس، مانند این فیلمسازهای تازهبهدورانرسیده، جوگیرِ ترفندهای سهبعدی نشد. اسکورسیزی جوری فرمتِ ۳D را بهخدمت میگیرد که تماشاگرِ قصهاش، بازیِ با رنگونور و در یککلام شعبدهٔ او را در آغوش گرفته و باتمامِ وجود بفشارد.
همانگونه که برایان سلزنیک، نویسندهٔ کتابِ اختراعِ هوگو کابرِی دربارهٔ این کتابِ ۵۳۳ صفحهای که ۲۸۴ عکس دارد، جایی گفته: «این کتاب نه دقیقا یک نوول، نه کاملا یک کتابِ مصور یا یک نوولِ مصور یا یک فیلمِ سینمایی، که ترکیبی از همهٔ اینهاست.» هوگوی اسکورسیزی نیز نه کاملا یک درامِ ماجراجویانه یا خانوادگی یا ویژهٔ کودکان (کودکان؟ بهخصوص بچههای این روزگار که دیگر بهکل قصههای پریانی و سِحرَش را نمیشناسند) و نه یک ادایِ دینِ کامل به مدیومِ سینما یا حدیثِ نفسِ اسکورسیزی که ترکیبی رنگآمیزیشده، سحرانگیز و مجهز از تمامِ این مؤلفههاست. ترکیبِ ماهرانه و حیرتانگیزی که از عشقورزیدنِ اسکورسیزی بهتمامِ گونهها و ژانرهای سینمایی سرچشمه میگیرد و سالِ گذشته منتج به ساختِ جزیرهٔ شاتر شد و حالا که آغوشِ حساس و شکنندهاش را بهروی همهٔ ما گشوده و آشکارا از لذتبردنمان نهایتِ لذت را میبرد. درست مثل موقعیکه دست کسیکه دوست داریم لذتبردناش در اتاقِ تاریک را تجربه کنیم را میگیریم و میبریم سینما تا درجوارش فیلم مورد علاقهمان را نشاناش بدهیم و از نفسنفسزدنهایش در لحظههای حساسِ ماجرا لذت ببریم یا اگر بخت با ما یار بود و طرف دستمان را هم توی این لحظهها فشرد، بتوانیم ضربان نبضاش را حس کنیم و بلکه درآنلحظه نگاهی بهچهرهٔ غرقدرلذتاش بیندازیم، درست عینِ هوگو که وسطِ قصه دستِ ایزابل را میگیرد و میبرد سینما تا باهم این ماجرایِ عاشقانه را تجربه کنند حتی اگر بدانند در اوجِ لذت- لحظهای که هَرولد لوید برفرازِ آن آسمانخراش در “Safety Last!” از عقربههای آن ساعتِ بزرگ آویزانشده- کسی هست که عیششان را منقص کند و نگذارد آنرا تابهانتها تجربه کنند.
رنگونور
هوگو یک معاشقهٔ تمامعیارِ نور و رنگ است، اگر طی تماشایِ این رؤیاگون رویِ پردهٔ سینما آنقدر غرقاش بودید که خاطرتان نمانده، همین چندعکسی که از فیلم موجود است میزان تنوع رنگها و حجم شعاعهای نورِ موجود را تماموکمال نشانتان میدهد. هوگو با تصویری از چرخدندههای بزرگ یک ساعت آغاز میشود و بهسرعت چرخدندهها و متعلقاتِ موزونِ آن بهروشناییهای معابرِ پاریس سوپرایمپوز میشود؛ شهر درجنبوجوش است، مانند متعلقاتِ یک ماشین عظیم و خودکار، همه جزئی از این ماشین غولآسا و نورانی هستیم و بخشی از آنرا میگردانیم اما دانای کلی نیاز است که این چرخه را زیرنظر بگیرد، مثلِ آپاراتچیِ سینما که باید مدام دستهٔ پروژکتور را بگرداند تا نوارهای متحرکِ نورانی نمایان شوند یا بهمانندِ هوگو که باید حواساش به تنظیم و گردش منظم چرخدندههایِ ساعتِ بزرگِ ایستگاهِ قطارِ شهر باشد. هوگو، نظارهگرِ همیشگیِ مردمِ شهر، محکوم به گرداندنِ چرخِ چرخهٔ زمان و کودکِ معصومِ سینماست؛ ظاهر و لباسهای او با آن کتِ نیمدار و شلوارک، هیأتی تمامعیار و خالص از کودکانِ سینمای دههٔ ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ هالیوود یا قصههایِ دیکنز (بهخصوص الیور توییست) دارد. هوگو تصویری از خودِ اسکورسیزیِ شیفتهٔ سینماست، او به پاییدنِ هرروز و هرساعت و مدامِ مردم (از طریقِ دریچهٔ مربوط به عدد ۴ ساعتِ بزرگِ ایستگاه) خوگرفته و آیا این عادت او بهپاییدن و تماشایِ هرروزِ روزمرگی مردم، از علاقهٔ ذاتیاش به سینما و سینماگری نمیآید؟ پدرِ دوستداشتنیِ هوگو کابرِی (با حضورِ گرم و کوتاهِ جود لا در این نقش) او را از کودکی به قصههایِ سینما و رؤیاپردازی در این سالنِ گرم و تاریک که بستری مناسب برای معاشقههاست، آشنا کرده و بههمینخاطر قفل بهظاهر بازنشدنیِ زندگی (یا نور و هستی) در دستانِ هوگو قرار دارد؛ پدرِ هوگو، پدر ژپتووار آدمکی آهنی و خودکار برای هوگو بهیادگار گذاشته که قفلاش با کلیدی گمشده و بهشکل قلب گشوده خواهد شد (ادواردِ دستقیچیِ برتن را یادتان مانده که پدر بعد از قراردادن قلب برای او برای همیشه رفت) غیر از این است که آن کلیدِ قلبیشکل، شاهکلیدیست برای ادامهٔ رؤیا و رؤیاپردازی در سینما، مگر اتوماتون (آدمکی خودکار که موردعلاقهٔ بسیاری ازجمله ادیسن و همین ژرژ مِلییِسِ شعبدهباز و فیلمساز بوده) درواقع منبع الهامِ سینما و سینماگران نیست؟ اگر دارم مغلطه میکنم، تصحیحام کنید رفقا.
نور در سرتاسرِ فیلم تازهٔ اسکورسیزی جاری و روان است، نوری زیبا و سحرانگیز بهسان نورِ جادوییِ سینما که پردهٔ سفید را منقش میکند؛ بر فرازِ عظمتِ پاریس، درونِ ایستگاهِ بزرگِ قطار درمیانِ بخارِ حاصل از لوکوموتیوها میخرامد. این بخارها از جنسِ بخارهایِ کثیف و نکبتگرفتهٔ منهتنِ نیویورک در تصاویرِ ابتدایی رانندهتاکسی نیست. حتی توی دخمهای که هوگو بعد از مرگِ پدر مقیماش شده و درمیانِ دیوارهایِ ایستگاهِ قطار و در برجِ ساعت آن قرار دارد نیز نور هست و آرام میرقصد. خاطرتان هست فصلِ فلاشبک و یادآوری پدر را توی دخمهٔ تاریک که با صدایی شبیهِ پروژکتورهای قدیمی آغاز میشود، گویی بهیکباره نور واردِ فضا میشود و قصه و رازِ پدرِ هوگو برایمان بازگو میشود و با پایانیافتنِ نور و همچنین صدایِ جادوییِ پروژکتور (که پاپا ژرژ هم در انتهای فیلم با صدای آن از خواب میپرد) به خط اصلی داستان و چشمهای نمناکِ هوگو برمیگردیم، فیلم تمامشده و نور رفته است.
این نورِ سبکسر و رقصان در کتابخانهٔ موسیو لَبیس (کریستوفر لی) هم حضور چشمگیری دارد، لابهلایِ قفسهٔ کتابهایی که موسیویِ مهربان جای همهشان را از بر است، قفسههایی که پراست از قصهها و افسانهها و موسیو دائما خواندنشان را پیشنهاد میکند، مثلِ پیشنهادِ خواندنِ قصهای از ژول وِرن که درواقع بسیاری از ساختههای مِلییِس نیز پارودیهایی ملهم از اوست (بهخصوص در دو اثر ‘A Trip to the Moon’ و ‘The Impossible Voyage’ که بههردو در این فیلم اسکورسیزی اشاره میشود) و یا فصلی را در کتابخانه بهیاد بیاورید که ایزابل و هوگو (با بازیهای خیرهکنندهٔ کلویی گِرِیس مورتِز و آسا باترفیلد) دارند تاریخِ سینما را از روی کتابِ اختراعِ رؤیا نوشتهٔ پروفسور رُنه تابا (مایکل استالبرگ) دوره میکنند و اسکورسیزی بسیار خودافشاگرانه نورِ جادویی و سحرانگیزِ پروژکتور را که روی پرده تصویر خلق میکند با نقاشیای از یک فرشتهٔ آسمانی درهم میآمیزد و خُب، مگر قرار است چیزی بهجز تصاویر متحرک که همچنان دارد انسان هزارهٔ جدید را نیز تحتتأثیر قرار میدهد، خلق شود؟
زمان
جایی درمیانِ خاطرهها و تصاویر هوگو از پدرش که پیشتر اشاره کردم سینماوار برای هوگو تداعی میشوند، عموی هوگو (با حضورِ کوتاهِ رِی وینستن) کلود کابرِی که ساعتسازی الکلی و ازکارافتاده است و فقط خیال دارد با یاددادنِ حرفهاش به هوگو، ازشر روزمرگی خلاص شود و آسودهخاطر خودش را به رودِ سن بسپارد (!) چندباری با آه و افسوس واژهٔ «زمان» را توی همان حضورِ کوتاه تکرار میکند؛ اینکه «زمان همهچیز است». در تأییدِ این آهِ جانسوزِ عمو کلودِ هوگو باید بگویم که زمان نهتنها آنتاگونیستِ اصلیِ این اثر تازهٔ اسکورسیزی (یا شاید حدیثِ نفساش، یادتان مانده حرفهایِ نیشدارِ جیک لاموتا (دنیرو) را تهِ گاو خشمگین یا افسوسهای هوارد هیوز (دیکاپریو) را در هوانورد؟) که نقشِ اولِ آن است. اینجا زمان همزمان آنتاگونیست و پروتاگونیستِ ماجراست، مثل تیغِ دودم عمل میکند. ازیکسو داریم میبینیم و از زبانِ پروفسور تابا هم میشنویم که زمان/ زمانه و تقدیر با مِلییِس و نگاتیوهایِ بهجامانده از آثارش مهربان نبوده و ازمیان حدود پانصد ساختهٔ او فقط یک حلقه فیلمِ سفربهماه باقیمانده و ازسویِ دیگری میبینیم که همین زمان و البته گذرش، باعثشده تا قدر و منزلتِ آثارِ او فهمیده شود. کمی به اطرافمان نگاه کنیم همیشه کسانی مانند رُنه تابا هستند که آثارِ هنرمند یا هنرمندانی را که زمانه با آنها مهربان نبوده ارج نهند. این قبول که بهقول خود پاپا ژرژ؛ «پایانِ خوش فقط در فیلمها اتفاق میافتد» و دورِ گردون آنطور که فیلم اسکورسیزی خیال پردازی میکند با مِلییِس و آثار او مهربان نبود و در واقعیت پاپا ژرژ بعد از جنگِ اول جهانی و اینکه دیگر تردستیهایاش در سینما خریدار نداشت (جماعت انقدر شلیکها و انفجارهای واقعی دیدهبودند که دیگر حقههای پاپا ژرژ کارساز نبود) و ورشکستشدناش و فروختن نگاتیوهایاش به کارخانهٔ تولید پاشنهٔ کفش و راهاندازیِ اسباببازی فروشیِ نُقلیای در یک ایستگاه قطار، تا زنده بود چندان ارج نهاده نشد و بعدها قدرِ آثارش دانسته شد، اما داریم با چشمان خود رؤیت میکنیم و حس میکنیم که اسکورسیزی بهسانِ بسیاری از همنسلانِ خود با زمان قهر نکرده و اتفاقا آنرا با آغوش باز پذیرفته است. دقیقا بههمینخاطر است که درست بعد از تماشایِ نسخهٔ سهبعدیِ هوگو، اعلامِ عمومی کردم که بهرغم اینکه خیلیها جیمز کامرون را طلایهدار سینمایِ مدرن و سهبعدی میدانند، بهنظرم هوگوی اسکورسیزی نقطهعطفی برای این تکنولوژی در تاریخ سینماست، نه به اینخاطر که جلوههای ویژهٔ اسکورسیزی حیرتانگیزتر از مثلا اَوِتارِ کامرون است، که سینماگری از نسلِ پیش این تکنولوژی تازه را بهرغم سازمخالف بسیاری از همنسلاناش با آغوش باز پذیرفته و اصلا تمِ اصلی داستانِ دریغانگیزِ سلزنیک را سحرانگیز و جادووار با نیت خود آمیخته و ارائه کرده است.
…درست همینجاهای هوگوست که لابهلایِ تصاویرِ رنگوارنگِ مخلوقِ اسکورسیزی و خیالپردازیِ غریباش میفهمیم که آن آدمکِ خودکارِ آهنی/ اتوماتون که روزگاری رؤیایِ دستنیافتنیِ مِلییِسها و ادیسونها بوده، همانکه کلیدی قلبیشکل دارد و البته دست هرکسی نمیتواند بیفتد (شاید فقط شعبدهبازها و یا پریانِ دریایی خوشصورت، باهمان لحنی که سرآخر سر بن کینگزلی روبه تماشاگران میگوید بخوانید لطفا) همان جوهرهٔ ارزشمند و سحرآمیزِ سینماست که بین اهلاش در روزگار ما دستبهدست میچرخد و بهرغم اینکه حساس است و شکننده (بهشکنندگی نگاتیوهای پاپا ژرژ) طولعمرش بهقدری هست که توسط نسلی دیگر کشفشده و این میراث گرانبها، توسط وراثِ خلف خود، سینهبهسینه منتقل شود و ادامه پیدا کند. اسکورسیزی توی اینیکی اثرش دستمان را گرفته و نشانمان میدهد که باوجود اینکه خیلیها امروزه از مرگِ قصه و سینما سخن میگویند، این مدیوم (و سینمای کلاسیک حتی) همچنان سرزنده و سرخوش دارد ادامه میدهد و شاید (و فقط شاید) این ما هستیم که سرخوشی و سرزندگی را مدتهاست که از یاد بردهایم.
آخرین دیدگاهها