مارتا مارسی مِی مارلین

اگر به این‌چیزها اعتقاد داشته باشید می‌شود از این به بعد، هرسال منتظر فیلمی با این حال‌وهوا و فضایِ Winter’s Bone گرانیک بود با اجرای جان هاوکس- چه بازی و چه اجرای ترانه‌ای- که ضمن‌اش دخترِ بازیگرِ معرکه‌ای را هم به عرصهٔ سینما معرفی می‌کند- جنیفر لارنس در وینترز بون و حالا خانم الیزابت اُلسِنِ زیبا- و البته اولین کاشفِ این‌گونه فیلم‌ها نیز فستیوال فیلمِ ساندِنس است، هم‌چنان‌که اولین پلهٔ موفقیت‌های دیگر مارتا مارسی مِی مارلین، تریلرِ روان‌شناسانهٔ شان دورکین نیز بود. اگر مثل من اما اعتقادی به این چیزها نداشته باشید، این‌ها را فقط یک «اتفاق» می‌خوانید، به این دلیل ساده که ساختهٔ هوشمندانهٔ دورکین، جز چیزهایی که اشاره شد، هیچ ارتباطی به فیلم سال گذشتهٔ دبرا گرانیک ندارد و مقایسهٔ این‌ها ای‌بسا دافعه برای خیلی‌ها (ازجمله خودم پیش از تماشای فیلم و حتی تا لحظاتی پیش از پایانِ کوبندهٔ فیلم) ایجاد کند.
مارتا مارسی مِی مارلین با معرفیِ یک گروهِ کالت که همه توی یک کلبه در کَت‌سکیلِ ایالتِ نیویورک و کنار هم زندگی می‌کنند شروع می‌شود؛ دخترانِ گروه میزِ شام را آماده می‌کنند و چند لحظه بعد پسرانِ گروه را می‌بینیم که در حال خوردن شام‌شان هستند و بعد نوبت به دختران گروه می‌رسد. از سر و ظاهر و لباس‌ها پیداست که در همین روزگار هستیم اما انگار در عصری بدوی به‌سر می‌بریم که زنان خانواده باید رفاه و لذت‌بردنِ مردان‌شان را فراهم کنند. خانواده‌ای که توسط مردِ دیوانه، روشن‌فکرمسلک و البته ترسناکی به‌اسم پَتریک (با بازی حیرت‌انگیزِ جان هاوکس) رهبری می‌شود. مارتا (اُلسِن) از این جمعِ بدوی می‌گریزد و مستأصل، با لوسی (سارا پولسِن) خواهرِ بزرگ‌تر و حالا متأهل‌اش که با همسرِ آرکیتکتِ خود، تِد (هیو دَنسی) در کانکتیکات و در خانه‌ای کنار دریاچه زندگی می‌کنند، بعد از دو سال تماس می‌گیرد که لوسی بیاید و اورا پناه دهد.
مارتا اسمِ اصلی‌اش است، مارسی مِی نامی‌ست که پَتریک بر او می‌نهد- کسی چه می‌داند مارتا این مردِ مجنون را یاد چه انداخته؟- و مارلین اسم مستعاری‌ست که وقتی زنان، تلفنِ آن کلبهٔ مرموز را برمی‌دارند با آن خود را معرفی می‌کنند و درواقع طعمهٔ جدیدِ پَتریک را مهیا می‌کنند. پَتریک و خانواده‌ای که بسیار گروهِ کالت و هیپی‌مآبی که چارلی مَنسن در دههٔ ۱۹۶۰ هدایت‌شان می‌کرد را به ذهن می‌آورد.
مارتا مارسی مِی مارلین، هم‌چنان که از عنوان‌اش هم پیداست، ممزوجی‌ست از این سه کاراکتر که در منطقی‌ترین فرمِ پلات، متوجه خواهیم شد که مارتا دوسال از زندگی‌اش را توی هم‌چه جهنم و میان هم‌چه فرقه‌ای سپری کرده و حالا کنارِ خواهرِ بزرگ‌ترش امن است اما نتیجهٔ آن زندگی گروهی این است که مارتا تویِ خانهٔ کنار دریاچهٔ خواهرش، نیمه‌شب، بلند شود و بیاید درون اتاقِ خوابِ لوسی و تد و کناردست آن‌ها که در حال سکس هستند، دراز بکشد! باقیِ فیلم نیز روایتی کاملا خطی‌ست، البته با فلاش‌بک‌های متعدد به زندگیِ گروهیِ مارتا (یا در ذهن متلاطمِ مارتا به‌سر می‌بریم و همه‌‌‌اش رؤیاست؟) از تأثیری که مارتا از تلاطمِ درون ذهن‌اش گرفته است. کلیدی که اما این روایتِ ساده و پرحوصله دست‌مان می‌دهد تا پلات را مثلا ازنوعِ مالهالند درایوِ دیوید لینچ (صرف‌نظر از فرم و پیچیدگی‌های خاص لینچ) بیابیم، لحظه‌ای‌‌ست که مارتا کنار دریاچهٔ آرام از خواهرش می‌پرسد: «چه‌قدر دوریم؟»! «از کجا؟!» این‌را بلافاصله ما و لوسی می‌پرسد که مارتا جواب می‌دهد: «از دیروز»! آیا تمام اتفاق‌هایی که به‌عنوان فلاش‌بک و از آن زندگی گروهی در کَت‌سکیل می‌بینیم، درون ذهنِ پارانویاییِ مارتا و رؤیاست یا زمانی تجربه‌شان کرده؟ و این دقیقا نکته‌ای‌ست که این درامِ روان‌شناسانهٔ دورکین تا به‌انتها جوابی قطعی به آن نمی‌دهد و آن‌را هم‌چون حس رمز و رازِ درونِ ترانهٔ مارسی که پَتریک با گیتار برای خوش‌آمدگوییِ مارتا به دارودسته‌شان اجرا می‌کند، یا غرابتی که درون رنگِ آفتابِ فیلم و رازِ ابهامِ تصاویرش به‌چشم می‌آید، نگه می‌دارد. حسی که با پایانِ کوبنده و غریب‌ترِ فیلم، سیلیِ محکمی به صورتِ تماشاگران خود می‌زند. سیلی‌ای که می‌تواند موجبات ناراحتی و سرخوردگیِ بسیاری را فراهم کند، به‌جز خودآزارانی شبیه من.

تستِ اَبرقهرمانی

شرحِ حال/ Chronicle  

۱/۲**
از من می‌شنوید اصلا خامِ تیزرِ کرونیکِل نشوید، چون با تماشایِ آن خیال می‌کنید این فیلم نیز مثل بعضی چرندهایی‌ست که هالیوود هرازگاهی با عنوانِ ژانرِ «سوپرهیرو» رو می‌کند و حال دوست‌دارانِ اصیل این گونهٔ سینمایی را مکدر می‌سازد. اعتراف می‌کنم تماشایِ تریلرِ این فیلم در سینما، پیش از اکرانِ عمومی‌اش، و دیدن آن فصل‌هایی که سه تین‌ایجر با قدرتِ بی‌اندازه و عجیبی که دارند کارهای غریبی انجام می‌دهند؛ مثلا با یک دست ماشینی را مچاله می‌کنند! و هم‌چنین سبکِ مستندگونه و نحوهٔ فیلم‌برداریِ دوربین‌روی‌دست آن باعث شد قضاوتِ پیش از تماشا داشته باشم و فکر کنم با ملغمه‌ای طرف‌ام که با چهره‌هایی تازه‌ از بازیگرانی که دارد و تیم جوانِ نویسندگی و کارگردانیِ آن، می‌خواهد ادایِ پروژهٔ جادوگر بلر را دربیاورد، بگذریم حالا از این موضوع که پروژهٔ جادوگر بلر به‌نظرم اصلا هارورِ خوبی نبود.
کرونیکلِ جاش ترَنکِ بیست‌وهفت‌ساله که اولین فیلمِ سینماییِ بلندش را می‌سازد، هم‌راهِ فیلم‌نامه‌نویسی هم‌سن‌وسال خودش- مَکس لَندیس- همان‌قدر که شبیه هیچ فیلم دیگری از ژانرِ سای‌- فای که تا به حال دیده‌اید نیست، از دلِ قصه‌هایِ اصیلِ این گونهٔ داستانی و سینمایی بیرون می‌آید؛ اندرو (دِین دِهان)، مَت (اَلکس راسل) و استیو (مایکل بی. جوردن) یک شب طی یک پارتی، خیلی اتفاقی حفره‌ای درون زمین پیدا می‌کنند که موجودِ عجیبی با صدایی غریب در آن وجود دارد، چیزی شبیه به یوفو. اندرو که از ابتدای فیلم تصمیم گرفته با دوربینی که خریداری کرده شرحِ حال‌اش را موبه‌مو ثبت کند و ما درواقع قصه را از دریچهٔ دوربین اندرو (و البته چند دوربینِ هندی‌کم و مداربستهٔ دیگر!) دنبال می‌کنیم، پروتاگونیستِ داستان است. تین‌ایجری ایده‌آلیست که در خانه (توسط پدر الکلی‌اش) و در مدرسه (توسط هم‌مدرسه‌ای‌هایش) مرتب تحقیر می‌شود اما آرزوهای بزرگی درسر دارد و هم‌چنین مادری مهربان اما بسیار بیمار. اندرو فقط رابطهٔ خوبی با مَت، پسرخاله‌اش دارد و آن‌دو آن شب، هم‌راه استیو به آن «موجود» عجیب درون حفره می‌رسند و از آن به بعد هرسه‌شان صاحب قدرتی افسانه‌ای می‌شوند؛ هرسه کم‌کم به این نتیجه می‌رسند که مبدل شده‌اند به یک ابرقهرمان اما اندرو می‌فهمد که قوی‌تر از آن‌دو دیگری‌ست و البته عقده‌های فروخورده‌اش نیز رفته‌رفته سربرمی‌آورند؛ به‌یاد بیاورید موقع‌هایی در سینما را که بتمن یا اسپایدرمن رویهٔ سیاه و منفی‌شان را که رو می‌کنند، چه‌ باورپذیرتر و دوست‌داشتنی‌تر می‌شوند.
نکته‌ای که به‌نظرم کرونیکِل را از چرندهایی مشابه کاملا سوا می‌کند، به‌جز روی‌کردِ متفاوتِ نویسندهٔ فیلم‌نامه به داستان‌های گونهٔ ابرقهرمانیِ ویژهٔ هالیوود و ساخت و پرداختِ متفاوتِ جاش ترنکِ جوان، پرداختن به این‌گونه کاراکترِ اجتماع‌گریز و منزوی‌ست که پیش‌تر در کلاسیک‌ها بسیار مشابه‌اش را داشته‌ایم؛ دکتر جکیل و آقای هاید. نکته‌ای که ظاهرِ بازیگرِ جوانِ اندرو، دِین دِهان نیز به پرورش و شکل‌گرفتنِ آن کمک می‌کند و خوش‌سیمایی او در کنار معصومیتِ چهره‌اش در مقابلِ عقده‌ها و سرخوردگی‌هایش قرار می‌گیرد که هم‌واره ازسویِ جامعهٔ اطراف طردشده و تنها امید او در این میان مادر به‌شدت بیمارش است. فقط ای کاش فیلم‌ساز به این رابطه بیش‌تر بها می‌داد و به‌جای مسحورِ ایدهٔ جذابِ فیلم‌نامه‌اش شدن، شخصیت‌پردازی را گسترش می‌داد تا کرونیکِل را به فیلم غافل‌گیرکنندهٔ امسال مبدل سازد.
این فیلم در کنارِ کیک-اَسِ سال گذشته تلاشِ ستایش‌آمیزی‌ست برای احیایِ این‌گونهٔ پرطرفدار اما دست‌مالی‌شدهٔ این سال‌های هالیوود.

کُشتار

جِی. هوبِرمن، تهِ رویویی که برای یک جدایی اصغر فرهادی نوشته، آورده که هرکدام  از کاراکترهای داستان دلایلِ منطقیِ خودش را دارد و در انتها نیز نوشته‌اش را با این ادای دین به سَم فولر تمام می‌کند؛ «انتهای این قصه توسط شما نوشته خواهد شد». حالا در کمدیِ سیاهِ تازهٔ پولانسکی، کُشتار، که اقتباسی نسبتا کوتاه (هشتاد دقیقه‌ای) است از نمایش‌نامهٔ یاسمینا رضا- خداوندگارِ کُشتار- می‌بینیم که خیلی هم انگار نیاز نیست هرکس دلایلِ منطقی‌اش را داشته باشد برای قتلِ عام اخلاقیِ آن دیگری. «سِلاح» (آن‌طور که پِنی و مایکل، پدر و مادرِ پسرِ آسیب‌دیده ابتدا روی آن پافشاری می‌کنند، شما بخوانید بهانه) هم خیلی نمی‌خواهد بزرگ و غریب باشد، می‌تواند تکه‌ای چوب باشد، یا یک گوشی موبایل، یا همِستری که در خیابان همین‌جوری رهاشده، یا قوطیِ کوکاکولایی که در یخچال گذاشته‌نشده و گرم است و یا حتی عناوین و حرفه‌هایی که هرکدام‌مان در جامعهٔ مثلا مدرن و مدنیِ فعلی‌مان با آن مشغولِ مثلا کسب و کاریم.
کُشتار ازمیانِ تمام این اسلحه‌هایی که اشاره کردم، با دعوایِ دوپسربچه به نام‌های زَکری (الویس پولانسکی، پسر رومن و امانوئل سینیه) و ایتِن (الیوت برگر، پسر ضرب‌دیده) توی پارکی حوالیِ بروکلینِ نیویورک آغاز می‌شود، نماهایی از نیویورک که مطمئنا بعدا به لوکیشنِ اصلی فیلم که در آپارتمانی در پاریس است، الصاق شده. همان‌طور که می‌دانیم بعد از حرکتِ متوحشانه‌ای که «فقط» آقای پولانسکی در آمریکا متهم به آن است، ایشان را در جامعه‌ای مدرن و متمدن مانندِ نیویورکِ آمریکا راه نمی‌دهند و باز پولانسکی با خونسردی تمام این خانواده‌های پاکیزه و مثلا آداب‌دانِ متمدنِ شهری (همین مثل خودمان را می‌گویم) و سبکِ زندگی‌شان را نشانه گرفته است؛ یادمان نمی‌رود که اسکار (پیتر کایوت) در ماه تلخ چه‌طور سبکِ زندگی مثلا پاکیزهٔ نایژل (هیو گرانت) و فیونا (کریستن اسکات تامس) و همبسترشدن‌هایِ روزمره‌شان را به سخره می‌گرفت، یا زندگیِ کاملا آرامِ دکتر واکر (هریسون فورد) در دیوانه‌وار چه‌طور زیرورو شد، اساسِ خانوادهٔ وودهاوس در بچهٔ رُزماری چه‌گونه زیر سؤال رفت و اصلا مگر زندگیِ شخص پولانسکی (حادثه‌ای که برای همسرش تیت پیش‌آمد) نیز قربانی همین تجدد روزگارمان نشده؟ بنابراین چه‌کسی بهتر از شخص پولانسکی برای این‌گونه کمدیِ نیش‌دار و سیاه که جامعه و خانواده‌های مدرن و به‌ظاهر متمدن و آداب‌دان را دست‌مایهٔ اثرش قرار دهد. نانسی (وینسلت) و آلن کُوان (کریستف والتز) پدر و مادرِ زَکری آمده‌اند خانهٔ پنه‌لوپه (فاستر) و مایکل لانگ‌استریت (رِیلی) والدینِ ایتِنِ، پسر آسیب‌دیده تا درموردِ این ماجرا باهم صحبت کنند، آلن که بعد از چنددقیقه مشخص می‌شود که وکیل است اولین اعتراض مدنی‌اش را به نامه‌ای که والدینِ ایتِن دارند علیهِ اقدام زکری تهیه می‌کنند، اعلام می‌کند؛ «مسلح؟» پنه‌لوپه در گزارشی که دارد از واقعه تنظیم می‌کند، می‌نویسد؛ «… پسرِ مسلح به چوب…»! که با اعتراضِ پدر زکری، مبدل می‌شود‌ به؛ «پسر حاملِ چوب». در ابتدا همه‌چیز همین‌قدر «نایس» به‌نظر می‌رسد؛ روابط، ظاهر، لباس‌ها، حرف‌ها و حتی آپارتمانِ شیکِ خانوادهٔ لانگ‌استریت که طولی نمی‌کشد که می‌شود کارزار و میدان نبردِ ماجرا. عادت داریم در آثارِ پولانسکی، رفته‌رفته زیبایی ظاهری با شتاب رو به پَلشتی برود. در کُشتار نیز اوضاع همین‌جوری‌ست؛ دوسه مرتبه‌ای که خانوادهٔ کُوان خیز می‌گیرند برای رفع زحمت کردن با تعارف‌های رفته‌رفته «استرانگ»ترِ مایکل برمی‌گردند به میدان نبرد؛ ابتدا اسپرسو، سپس یک قهوهٔ واقعی و بعدهم اسکاچ.
تیمِ بازیگری و کَستینگِ کُشتار (صرف‌نظر از بعضی لحظه‌های بیش ازاندازهٔ لازم اغراق‌آمیزِ بازی فاستر) بی‌نظیر است، به‌ویژه اجرایِ طنازانه و حیرت‌انگیزِ والتز که در مرتبه‌های بعدیِ تماشایِ اثر، ریزه‌کاری‌هایِ بازی‌اش نمایان می‌شود؛ مثل فصلِ داخل دست‌شویی و خشک‌کردنِ شلوارش با سشوار و آمدن هم‌زمانِ فاستر یا حرف‌زدن‌اش با مادرِ مایکل پای تلفن و یا شل‌شدن‌هایش بعد از هر تعارف مایکل برای نوشیدنی، همه عالی‌ست و در دفعه‌های دوم به بعد تماشا بیش‌تر نمایان می‌شود. این‌که می‌گویم دفعه‌های بعدی تماشا، چون کُشتار فیلم بارهای بعدی‌ست، بار اول پر از استرس و فشار عصبی‌ هستید طوری‌که در لحظهٔ بالاآوردنِ نانسی، ما نیز حال‌مان قدری بهتر می‌شود و از رنگ‌پریدگی درمی‌آییم.
کُشتار مهر و امضایِ پولانسکی را کامل دارد، نه فقط به این‌خاطر که کل داستان دریک فضای بسته می‌گذرد و یا کاراکترِ آلن موقع خندیدن مشابه بن کینگزلی در مرگ و دوشیزه خُرخُر می‌کند و یا نانسی ابتدایِ کارزار، پیش از شروع نبرد، روی شانهٔ آلن را مشابهِ حرکتِ توی آسانسورِ کاراکترهایِ بچهٔ رزماری می‌تکاند که او نمایش‌نامهٔ پیش‌تر اجراشدهٔ رضا را به اثری از آن خود تبدیل کرده و روح شیطانیِ مخصوصِ به‌خود را به آن تزریق کرده است. فیلمبرداریِ پاوِل ادلمن (که از الیورتوییست با پولانسکی‌ست) در یک آپارتمان، طی مدت فیلم قابل اشاره و موسیقی الکساندر دِپلا صحنهٔ نبردِ دو خانوادهٔ نیویورکی را حماسی‌تر می‌سازد.
نوجوانی/ Young Adult   ***

نوجوانیِ جِیسِن رِیتمن- که شاید ترجمهٔ خوبی برای Young Adult که یک مرحلهٔ سنی‌ست و این‌جا مشخصا عنوانِ کتاب‌هایی‌ست که برای این ردهٔ سنی نوشته می‌شود، نباشد!- می‌تواند ادامه‌ای برایِ جونو، هم‌کاری پیشینِ رِیتمن و فیلم‌نامه‌نویسِ غریب و سنت‌شکن‌اش، خانمِ دیابلو کودیِ «عزیز» باشد، اگر فرض کنیم که جونو تحت تأثیرِ حرف‌های آن هم‌کلاسیِ معترض‌اش به کورتاژ که؛ «بچه الان ناخن دارد!» قرار نمی‌گرفت و نطفهٔ توی شکم‌اش را از بین می‌برد و بعد هم خانوادهٔ ساده اما صمیمی‌ و شهر کوچک و دوست‌پسرش را که از او بچه‌دارشده رها می‌کرد و با مینی‌اش می‌رفت به شهری بزرگ‌تر- مثلا این‌جا مینیاپولیسِ مینه‌سوتا، دیارِ خودِ کودی- و شاید می‌شد یک استریپِر (هم‌چنان‌که مدتی خانم دیابلو کودی بوده) یا یک بلاگر و یا روزنامه‌نگار و یا مثل مِیویس گری (چارلیز تِرون) در این قصه، یک گوست‌رایترِ الکلی- دیابلو کودی هم اسمِ مستعار خانم بروک بوسِی ا‌ست- برای یک سری داستان‌های پیش‌تر پرطرفدارِ مخصوص نوجوانان و یانگ‌آدُلت‌هایی مثل خودش. اگر فرض کنیم جونویِ قصهٔ پیش و یانگ‌آدُلتِ آن قصه ناخُن‌هایِ نطفه‌اش را فراموش می‌کرد و حالا در سی‌وخُرده‌ای سالگی مجبور بود ناخُن‌هایش را دائم مانیکور کند و لاک‌های متفاوت بزند تا دوست‌پسرِ قدیمی‌اش را که حالا زندگی‌ای ساده در همان شهر کوچک تشکیل داده، جیپ‌لیبرتی دارد اما به‌قولِ مِیوِس «لیبرتی» ندارد و حالا صاحب فرزندی شده، اغوا کند و آن‌را از همسرِ فعلی‌اش بدزدد. کسی‌که دیگر متعلق به شهر بزرگ و فست‌فودهایِ آن است و هیچ درک درستی از هم‌شاگردی‌های قدیمی‌اش که مانده‌اند در شهرستان و سبک زندگیِ ساده‌شان ندارد. نویسندهٔ دائما سیاه‌مستی که شاید فقط با یاد و خاطرهٔ یک ترانهٔ راکِ قدیمی که هنوز نوارِ کاست‌اش را نگه‌داشته، راهیِ شهرستان‌شان می‌شود تا دوباره بادی (پَتریک ویلسن) را به‌دست بیاورد، غافل از این‌که این ترانهٔ قدیمی دیگر آهنگِ او نیست و بادی او را با همسر فعلی‌اش نیز تقسیم کرده.
ایدهٔ عنوان‌بندیِ فیلم که از درونِ دستگاهِ پخشِ ماشین و خواندنِ نوار کاست آغاز می‌شود، بکر است و حس عشق قدیمی‌ای که در دههٔ ۱۹۹۰ شکل‌گرفته را می‌دهد. بازیِ چارلیز تِرون در نقشِ مِیوِس ستایش‌آمیز و از نقاط قوت این کمدی رُمانتیکِ البته تلخ است. توتال‌فیلم هم تیترِ قابل‌اشاره‌ای در شمارهٔ تازه‌اش برای رویویی که برای آن نوشته گذاشته؛ ‘Charlize’s no angel’.

اولاد

فریبِ لوکیشنِ تازه‌ترین ساختهٔ الکساندر پین، اولاد/ The Descendants را نباید خورد؛ مناظرِ همانندِ بهشتِ هاوایی را عرض می‌کنم. یا اگر با پیش‌زمینهٔ عکس‌هایی از جرج کلونی با لباس‌هایِ رنگ‌وارنگ و گل‌من‌گلیِ ویژهٔ اهالیِ هانولولو رفته‌ایم به سینما تا سبکِ زندگی ساکنانِ بهشت را ببینیم، چون او در نقش مت کینگ، وکیل و یگانه امینِ خانوادهٔ ثروت‌مند کینگ از مالکانِ بزرگِ کُوایی‌ست، از قول خودش در این کُمدی رومانسِ تلخ متذکر می‌شوم؛ «بهشت می‌تواند برود دَرَش را بگذارد».
مَت کینگ در اولاد (با کلونی‌ای که این‌بار موی‌اش اصلاح‌شده و آنکادر نیست) نیز همانند شخصیت‌های پیشینِ آثار پین، مثلا مایلز رِیموند (پُل جیامَتی) در به‌پهلو/ Sideways یا مک‌آلیستر (متیو برودریک) در انتخاب/ Election شخصی‌ست که به قلب‌اش ریده شده؛ مَت که همسری به‌اسم الیزابت و دو دختر ده (اسکاتی؛ با اجرای بی‌نظیرِ آمارا میلر) و هفده‌ساله (الکس؛ با بازی ستایش‌آمیزِ شایلین وودلی) دارد، تا خرخره در کار و مسوولیت‌هایش فرورفته و حالا که برای همسرش سانحه‌ای پیش‌آمده و رفته به کُما، فهمیده که باید تغییری در سبک زندگیِ نکبتی‌اش ایجاد کند. حالا فکرش را کنید که این‌وسط از دخترش، الکس نیز می‌شنود که الیزابت پیش‌تر به‌اش خیانت هم کرده… و تازه بماند که مَت تنها امینِ کل دارایی‌های خانوادهٔ بزرگِ کینگ در کُوایی‌ست و درشرف تصمیمی بزرگ برای فروشِ بزرگ‌ترین بخش دارایی‌های‌شان است.
اولاد، به‌شدت الیزابت‌تاونِ کمرون کرو را برایم تداعی می‌کند. اگر نگویم که آن‌را به‌اندازهٔ الیزابت‌تاون دوست دارم، باید اشاره کنم که حس‌وحال و فضا و حتی تا اندازه‌ای تمِ قصه، تلفیقِ درست اشک‌ها و لبخندها و البته طنزِ تلخِ حاکم بر آن، همه الیزابت‌تاون را یادآوری می‌کند. با این تفاوت که کرو توانسته بود قضیهٔ سرزمینِ مادری و حفظ سنت‌های فامیلی را بسیار خوب و به‌گونه‌ای که گُل‌درشت و یا وصلهٔ ناجور به‌نظر نرسد در الیزابت‌تاون درآورد، پین اما در اولاد به‌نظرم تاحدی در این امر ناتوان مانده، و شاید تنها نقصانِ این تازه‌ترین اثرِ او (که البته کم ستایش نشد) همین باشد. فِدان پاپامیشل، فیلم‌بردارِ یونانی‌تبارِ پین (که فیلم‌بردارِ نیمهٔ مارسِ کلونی هم هست) تصاویرِ یگانه و چشم‌نوازی از هاوایی در اولاد ثبت کرده و کلونی استیصالِ یکی مقیمِ بهشت را که از تمام مؤلفه‌ها و ویژگی‌های لازم هم‌چه شخصی، فقط پیراهن‌های رنگ‌وارنگ و شلوارک و کالج‌اش را دارد، خوب درآورده است. اجرایِ شایلین وودلی در نقشِ الکس، دختر بزرگِ مَت، به‌یاد ماندنی‌ست.

دیوانه‌وار/ Like Crazy  **

انفعال، انفعال، انفعال. تنها چیزی‌که این لاو‌استوریِ جمع‌وجورِ درِیک دارموس را از یک رومانسِ خوبِ سال گذشته که لایقِ دو جایزه‌اش از هیأت ژوریِ فستیوال ساندنس باشد، کمی دور می‌کند، همین انفعال و بی‌ارادگیِ موجود در شخصیتِ جیکوب (انتون یِلچین) است. آنا (فِلیسیتی جونز) و جِیکوب دو دانشجویِ اهلِ لندن هستند که در لوس‌آنجلس تحصیل می‌کنند و همان‌جا رابطه‌شان شکل می‌گیرد، رابطه‌ای که کم‌کم جدی می‌شود تاحدی‌که آنا با اتمام ویزایِ تحصیلی‌اش (بله، این‌هام حتی مشکلِ ویزا دارند!) در اِل‌اِی اضافه‌تر از حد مجاز می‌ماند و در بازگشت دوباره‌اش از لندن، دیگر نمی‌تواند به آمریکا بازگردد. همین امر رفته‌رفته، مابین او و جیکوب و عشق به‌نظر جاودانه‌شان فاصله می‌اندازد.
دیوانه‌وار چیزهای خوب و لحظه‌های ماندگار کم ندارد. برای مثال فصل بازگشتِ جیکوب به لندن، برای اولین‌بار عالی‌ست و دارموس فصلِ انتظارِ آنا را در فرودگاهِ هیترو لندن تا بازگشت مجدد جیکوب به خانه، بی‌نظیر کارگردانی کرده. فصلِ سفرشان به برایتِن نیز به‌یادماندنی‌ست. بازیِ خانم جونزِ انگلیسی نیز شایستهٔ جایزه‌اش است، اما انفعال… انفعالِ جیکوب طی ۹۰ دقیقه قصه مثل سوهانِ روح است.

آرتیست

Leaving New York
دومین فیلم استیو مک‌کویین- Shame - را امشب در اکرانی ویژه (فیلم ۱۳ ژانویه در بریتانیا اکران می‌شود) در نمایشی با حضورِ استیو مک‌کویین و اَبی مورگانِ فیلم‌نامه‌نویس و جلسهٔ پرسش‌وپاسخ بعد از فیلم- که هم‌زمان از شصت‌وهشت سینمای دیگر در سراسر بریتانیا زنده پخش می‌شد- دیدم. فیلم بدون اشکال نیست و من با بعضی قسمت‌ها (دست‌کم در دیدار اول) مشکل اساسی دارم، مایکل فاسبندر و کری مولیگان اما بی‌نظیرند جفت‌شان و موسیقیِ پروگرسیوی که هری اسکات برای فیلم ساخته طی فیلم سحرت می‌کند. تصویری که این فیلم‌ساز بریتانیایی (البته با بازیگرانِ بریتانیایی‌اش) از نیویورک (با شباهت‌های عامدانه‌ای که مک‌کویین مشخصا دربرابر لندن قرارش داده) ارائه می‌دهد، یکه و درواقع شهر آنتاگونیستِ اصلی قصه است. اجرایِ اسموت‌جزِ مولیگان از ترانهٔ مشهور نیویورک، نیویورک (طوری‌که کل آکسان‌ها را تغییر داده) به‌سانِ اجرای خودش در این فیلم غریب و دریغ‌انگیز است.