این یادداشت را هم‌زمان با اکرانِ گستردهٔ تایتانیک سه‌بعدی در سینماهای بریتانیا و سراسر دنیا نوشتم، به‌یاد تمام دوستان و رفقایِ هم‌زبان و هم‌دل و علاقه‌ام که نتوانستیم این‌یکی را باهم تجربه کنیم. یادداشت برای یکی از روزنامه‌های معتبر داخلی تدارک دیده شد که قرار بود از آن پس هفتگی و همیشگی باشد که نشد. به‌هرحال گویا دیگر قرار نیست نامی از من در روزنامه‌ها و مجلات داخلی برده شود.

جَک و رُز روی عرشهٔ پهناورِ کشتی می‌دوند و شادند، جَک از رُز می‌خواهد که هم‌راهِ او به رأس تایتانیک بروند و آن‌جا به‌ایستند. ضمن این‌که جَک از رُز می‌خواهد که چشمان‌اش را ببندد. جک دستان رُز را باز می‌کند انگار که دارند پرواز می‌کنند و وقتی رُز چشمان‌اش را می‌گشاید واقعاً بر پهنهٔ اقیانوس سوارند. حدس می‌زنم این فصلِ تایتانیکِ جیمز کَمِرون از مشهورترین و دیده‌شده‌ترین لحظه‌های سینمایی توسط جهانیان است، حتی برای ما ایرانی‌ها که از لذتِ تماشایِ چنین تصاویری بر روی پردهٔ عریضِ سینما محرومیم. می‌پرسید چرا؟ به‌نظرم می‌آید توی گوش‌مان هی گفته‌اند که سینمایِ ملی‌مان به‌خطر می‌اُفتد. گفته‌اند این تصاویرِ مهیب هم‌چون سیبِ سرخِ حواست و وسوسه‌مان می‌کند و دیگر به تماشایِ سینمایِ خودمان نمی‌نشینیم. سینمایی که همین الان به‌قدر کافی البته حال‌اش خوب نیست. حدس می‌زنم که وقتی جهانیان پانزده سال پیش این لحظه را بر روی پردهٔ عریض تجربه کرده‌اند، هم‌چون رُز، هیبتِ اقیانوس سِحرشان کرده، اما این‌ها همه حدس است چون ماکه این تجربه را نداشته‌ایم طبعاً و این لحظه را روی صفحهٔ تلویزیونِ بیست‌ویک اینچ‌مان تجربه کرده‌ایم و بعدش هم یادمان رفته.
اما حالاکه بزرگ‌تر شده‌ایم و زندگی طوری پیش رفته که شرایط فراهم شده تا بتوانیم در کشورهایی دیگر به‌جز کشور خودمان، نسخهٔ کامل و حالا سه‌بعدیِ این لحظه را روی پردهٔ اغواکنندهٔ سینمایِ IMAX  ببینیم- با بیست‌وشِش متر عرض پرده و ارتفاعِ نزدیک به بیست‌ متر، پرده‌ای که عظمت و سپیدیِ آن ابتدا می‌گیردت، پرده‌ای به وسعتِ خودِ تایتانیک- موقعی‌که رُز چشمان‌اش را روبه آن غروبِ مفتون‌کنندهٔ اقیانوس می‌گشاید، انگارکه ما نیز داریم بر فرازِ آن پهنهٔ بی‌کران پرواز می‌کنیم. آن‌موقع است که تازه متوجه خواهیم شد کَمِرون دوازده سال پیش از اَوِتارِ سه‌بُعدی‌اش، جهانی خلق کرده (گیرم نه با اشارهٔ مستقیم در قصه به خلق دنیایی مجازی) که خیلی ساده، و نه با دستگاه‌ها و تکنولوژی پیچیده مثلاً، کاراکترهایش را با جادو و سحرِ سینما درونِ یک اَوِتارِ خیال‌انگیز قرار می‌دهد. تو که گیجی، زبان‌ات کرخ و قفل‌شده چون عظمتِ تصویر را برای اولین‌بار، بعد از این‌که سن سی را ردکرده‌ای، چشیده‌ای و درک کرده‌ای. به خودت اما که می‌آیی و مطابقِ عادت، برمی‌گردی تا زیرچشمی (و از بالایِ عینکِ مخصوصِ سه‌بُعدی این‌بار!) تماشاچیان اطراف‌ات را توی آن تاریکی سینما بپایی، تماشاگرانی که خیلی کم بین‌شان نوجوانِ زیرِ بیست‌سال می‌بینی و معلوم است همه‌شان آمده‌اند جوری خاطراتِ روزهایِ دورشان را بازخوانی کنند و این‌بار عظیم‌تر و خیره‌کننده‌تر البته، حیرتِ هم‌راه با بُغض‌ات را فرومی‌خوری که چرا الان نباید تویِ دیار خودت و درکنارِ هم‌زبان‌ها و هم‌فکران‌ات (که به‌نظرم سلایق‌شان به‌خاطر خوراک‌هایِ گاهی بد، خیلی تغییر کرده) این اَوِتارِ رؤیاگون را تجربه کنی و بعدش حسابی دربارهٔ آن تجربه گپ بزنی، بگویی و بشنوی. آن باتجربه‌هایِ غیرِ هم‌زبان را نمی‌دانم، من اما درمیانِ آن فصلی از فیلم که کشتیِ غول‌پیکر درشرفِ غرق‌شدن و نابودی‌ست و چلچراغ‌هایِ نورانی و چشم‌نوازش یک‌دفعه در قلبِ اقیانوسِ قطع می‌شوند و تاریکیِ اقیانوس همه را در قعرش می‌کشاند، به‌خود آمدم که این تکنولوژیِ سه‌بُعدی این نسخه نیست که درواقع من را محو خود کرده که هیبت و شکوهِ پردهٔ عظیم سینماست، وگرنه که به‌سادگی می‌توان فهمید که این نسخه چون از ابتدا برای پخش سه‌بعدی درنظرگرفته نشده و در نتیجه به این‌ نیت ساخت و پرداخت نشده، نکته‌ای غریب و مثال‌زدنی برای ارائه ندارد. فصلِ غرق‌شدنِ کشتی اما به‌نظرم به‌رغم تمام تجربه‌هایِ فیلم‌بین‌ها و سینمادوستان طیِ این سال‌ها که انفجارها و آخرالزمان‌های جورواجور و دورازذهنی را پس از حادثهٔ یازده سپتامبر و البته تأثیرِ قابلِ اشاره‌اش بر حدِ فکر بصری و کابوس‌های مخلوقِ هالیوود، روی پرده‌های عریضِ سینما، تماشا کرده‌اند، هم‌چنان طلسم‌کننده و مهیب است، جوری‌که هیچ‌یک از فیلم‌هایِ مثلاً مذهبی (ماورایی؟!) نیز نتوانسته‌اند تا به این‌لحظه، قهرِ طبیعت، شکوهِ پروردگارِ توانا (آن‌طور که کتی بِیتس با لحن و لهجهٔ انگلیسی‌اش، درحالی‌که سوار بر قایقِ نجات‌یافتگان و مثل ما نظاره‌گرِ ماجراست، او را می‌خواند) و فضایی این‌چنین آخرالزمانی و عبرت‌آموز را روی پرده خلق کنند.
پایانِ این تجربهٔ حیرت‌انگیز و خیره‌کننده است و تو زمانی با صدایِ فین‌فینِ اطرافیان‌ات (هنوز هم؟ شوخی می‌کنید!) به‌خود می‌آیی که مدت‌زمانی بیش از سه ساعت گذشته و برایِ تو مثل برق و بادی گذشته. بعد از بازگشتِ گردن‌بندِ موسوم به «قلبِ اقیانوس» به قعرِ اقیانوس و ظاهرشدن پایان‌بندیِ فیلم با صدایِ خانمِ سِلین دیون که بس‌که در کشورمان شنیده‌شده می‌دانم الان جزو خطوطِ قرمزِ این نوشته هم قرار نمی‌گیرد آوردنِ نام‌اش، و شکسته‌شدنِ اندک‌اندکِ طلسم و جادویِ تصاویر توی ذهن، دائم این فکر توی ذهن‌ات پیچ‌وتاب می‌خورد که چرا هم‌وطنان‌ات این‌جا و برای چشیدن این تجربه هم باید استثناء باشند مثل همیشه؟ چرا نباید در کنارِ رفقای هم‌زبان‌مان، بعد از تماشای نسخه‌ای «کامل» از عظمت و شکوه‌اش بگوییم و حرف بزنیم؟ ماکه تمام نوجوانی‌مان با تصاویر و لحظه‌های هم‌چه فیلمی (گیرم رویِ تلویزیون رنگیِ خانه‌مان) سپری‌شده و لحظه‌لحظه‌اش را از بریم. فقط هوگویِ اسکورسیزی (چون لابد نسخه‌ای موجه است و آدم‌هایی موجه توی هم‌چه ستون‌هایی مطالبه‌اش کرده‌اند؟!) قابلِ تماشاست در منزلِ خودمان؟
… همان اوایلِ تایتانیک، لحظه‌ای‌ هست که آن گروه اکتشاف، وسایلِ اتاق‌خوابِ رُزِ حالا چین و چروک‌شده را پیش‌روی‌اش می‌گذارند. رُز آینهٔ قدیمی‌اش را که می‌بیند، انگار که تصاویری از گذشته جلوش جان گرفته باشند، می‌گوید: «دقیقاً همان است، مثل قدیم…»، بعد آینه را که می‌چرخاند، یکهو شکل و شمایلِ پیر چهره‌اش را که توی آینه می‌بیند، اضافه می‌کند: «فقط کمی بازتابِ تصاویرش تغییر کرده». حکایتِ تماشای دوبارهٔ این نسخهٔ (بی‌اغراق حیرت‌آور) این فیلم، دقیقاً همان بود فقط کمی بازتابِ تصاویر روی چهرهٔ ما تغییر کرده بود. خوش‌حال‌ام که حس‌وحال درونی‌ام با نوزده‌سالگی و روزگار عشق‌هایی که بوی نوجوانی می‌داد، تفاوت آن‌چنانی‌ای نکرده. چین و چروک‌ها فقط روز‌به‌روز بیش‌تر می‌شوند.

فیلمِ تازهٔ درو گدار (کلاورفیلد و نویسندهٔ بسیاری از اپیزودهایِ لاست و الیاس) کلبه‌ای در جنگل یک هارورِ ذاتاً کمدی‌ست که البته مثل نمونه‌های خوبِ دیگر این‌گونهٔ بی‌مووی که سم رایمی در بالای فهرست همه‌شان قرار می‌گیرد، قصد خنداندن ندارند.
هرچه دربارهٔ قصه بگویم از لذتِ تماشایِ این هارورِ شدیداً خزوخیل می‌کاهد چون پازلِ قصه‌اش (به‌رغم تمام سوتی‌های فیلم‌نامه که به گمان‌ام عمدی‌ست به‌سبک کارهای تارانتینو و رودریگز) اگر بکر و تازه بماند، لذت تماشای آن دوچندان خواهد شد.
توی تیزرِ فیلم هم می‌گوید که شما خیال می‌کنید قصه را می‌دانید (اشاره به Evil Dead رایمی که شروع این قصه دقیقاً همان است) اما پازل که رفته‌رفته (بسان سری لاست) رو می‌شود، می‌فهمید که فیلم‌نامه‌نویسان مثل یکی از کاراکترهای قصه که دائم «جوینت» می‌زند و هم‌واره «های» است، در فضایی چت‌مغزگونه قصه را رها کرده‌اند. خط قصه، به‌طرز مهیبی بازیگوشانه، هرجا بخواهد توی سینما سرک می‌کشد. طی فیلم دائم باید حواس‌ت باشد که مثلاً این‌جای قصه الان اشاره به کدام فیلمِ زامبی یا ترسناکِ خزِ دهه هشتادی‌ست. خلاصه غذایی خوشمزه و مفرح برای دوست‌داران این گونه مهیاست.
زمانِ اکرانِ فیلم هم که عالی‌ست؛ ۱۳ ایپریل و نحسی آن که اتفاقاً امسال جمعه بود.

ما یه باغِ وحش خریدیم

از همان‌موقع که تیزرهایِ فیلمِ تازهٔ کَمرون کرو را پیش از شروع فیلم‌ها در سینما می‌دیدم و از همه بدتر عنوان آن؛ ما یه باغِ وحش خریدیم، برایم عجیب بود که چرا باغِ وحش، چرا حیوانات، چرا آدم نه؟ کرو که در به‌تصویر درآوردنِ عواطف و احساساتِ انسانی مهارت دارد. این می‌توانست ضربهٔ جبران‌ناپذیر برای کسی مثل من باشد به‌عنوان مدافعِ تمام‌وقتِ فیلم‌های کرو که حتی الیزابت‌تاونی را که سینمادوستان و منتقدان تحویل نگرفتند (به استثنایِ راجر ایبرت) یک‌نفس ستوده‌ام، برای حیوانات به‌عنوان موجوداتِ مخلوق خداوند ارزش قائل‌ام اما هیچ‌وقت با آن‌ها کنار نیامده‌ام. حتی حیوان‌های خانگی و ملوسی چون سگ و گربه. تازه ازسویی دیگر هم‌واره نگه‌داریِ «یه سگِ گنده» شوخیِ مکرر کمدی‌های رُمانتیک بوده و هست که آیا می‌توانند جایِ «پارتنره» را برایِ نقش اول قصه پرکنند یا نه. پس این چه گردن‌کشی‌ای‌ست که کرو با ژانرِ محبوب و متعلق به خود به‌راه انداخته؟
داستانِ زندگیِ آقای بنجامین می که یک باغِ وحش ازکاراُفتاده را در ۲۰۰۶ می‌خرد و آن‌را بازسازی می‌کند و با این‌که اصلاً سررشته‌ای در زمینهٔ حیاتِ وحش ندارد، آن‌را به یکی از باغِ وحش‌های موفق مبدل می‌سازد، یک داستانِ واقعی‌ست که اما کرو آن‌را از دِوِنِ دارتمورِ انگلستان به کالیفرنیایِ آمریکا منتقل ساخته و داستان‌اش دست‌مایهٔ مستندی هم بوده که از کانالِ بی‌بی‌سی دو پخش شد. تنها تفاوتِ داستانِ کرو با واقعیت در این است که همسرِ بنجامین می بعد از خریدنِ باغِ وحش کهنه می‌میرد و نه مثل فیلم کرو قبل‌اش.
ما یه باغِ وحش خریدیم نیز مثل الیزابت‌تاون (و البته اولادِ الکساندر پین) یک کُمدی/ درامِ پسافاجعه‌ای‌ست که برای یک خانواده به‌وجود آمده و همه می‌دانیم که کرو در ساختن و نمایش هم‌چه فضایی چه‌قدر مهارت دارد؛ بنجامین می (مَت دِیمِن) که یک ژورنالیستِ بخشِ حوادث است به‌تازگی همسرش، کاترین (استفانی ژوستَک) را ازدست داده و با پسرِ چهارده‌ساله‌اش، دیلِن (کالین فورد) و دختری هفت‌ساله، رُزی (مگی الیزابت جونزِ ناز و بامزه) باید جوری امورات‌شان را بگذرانند اما وقتی دیلِن (به‌خاطر کشیدنِ نقاشی‌هایی که آثارِ مَنسِن را تداعی می‌کند!) از مدرسه اخراج می‌شود، بنجامین که خود نیز از روزمرگی و خاطرات‌اش با کاترین آزرده‌شده و مستأصل است، تصمیمی قطعی می‌گیرد که از فضایِ زندگی شهری تا می‌تواند دور شود و برای همین به‌محض بازدید از این باغِ وحشِ کهنه با خود می‌گوید: «چرا که نه؟» جوابی که بنجامین در مقابلِ همین سؤالِ کِلی فاستر (اسکارلت یوهانسن) می‌دهد؛ که من یک دخترِ عجیب و غریبِ بیست‌وهشت‌ساله‌ام که الان باید کنارِ مادرم باشم و از او مراقبت کنم اما این‌جا کنار این حیوون‌هام، تو که یک مردِ کاملاً شهری هستی چرا باید یک هم‌چه باغِ وحشی را بخری؟
خُب تا همین‌جای ماجرا گمان‌ام شیرفهم شده‌ایم که ما یه باغِ وحش خریدیم، می‌تواند یک حدیثِ نفس البته خیلی دور از ذهن و کمی غافل‌گیرکنندهٔ خودِ کمرون کرو هم باشد که توی این روزگارِ بی‌خاصیتی که درش هستیم دیگر نه جایش است و نه برای تماشاگر امروزی جواب می‌دهد که نام معشوقهٔ فیلم‌اش را پِنی لین- ترانهٔ بیتلز- بگذارد. این‌جا تنها نشانهٔ دنیایِ همیشگیِ کرو و تعلق‌هایش، نامی‌ست که برای پسرِ بنجامین برگزیده؛ دیلِن، تداعی‌کنندهٔ باب دیلِن که اتفاقاً با همین نکته نیز طی فیلم شوخی می‌شود؛ دیلِن رو به لیلی: «این روزا شاید کسی اسم سگ‌اش رو بذاره دیلِن…»! البته هم‌چنان این فیلمِ تازه هم کم از نشانه‌های کرو ندارد؛ به‌جز فهرستِ آهنگ‌های «جوک‌باکسی» و منتخبِ کرو که به امضایش مبدل شده و البته این‌جا مشخص است بعد از مستندِ PJ 20 که دربارهٔ گروه Pearl Jam است و توسط کرو ساخته شد، او هنوز تحت تأثیر آهنگ‌های اِدی وِدِر و مک‌کریدی‌ست (و اصلاً نام یکی از شخصیت‌های داستان مک‌کریدی‌ست توی این فیلم!) نشانه‌های آشکار دیگری داریم، مثل آن شوخیِ بی‌نظیر و کاملاً کرویی ابتدای فیلم، وقتی داریم با حرفهٔ بنجامین آشنا می‌شویم و این‌که دارد با یک گروهِ ضد آمریکایی/ کمونیستی (که فوراً چاوز را به‌ذهن می‌آورد) توی هواپیما (اشاره به ترس از هواپیمایِ کاراکترهای کرو) گفت‌وگو می‌کند و آن مرد ضدآمریکایی وقتی با لحن تند و خشن‌اش خوب فحش به رییس جمهور آمریکا می‌دهد و این‌که تمام نفت‌شان را به چین خواهد فروخت، بلافاصله بنجامین ازش می‌پرسد؛ حالا فیلم مورد علاقه‌ات چیست و مرد بی‌درنگ جواب می‌دهد: «داستان اسباب‌بازی»! یا مثلاً کاراکترِ «خبیث»وار و کاملاً منفیِ فریس (هیگینز) که مسوولِ نظارت بر باغِ وحش‌هاست و شخصیت‌اش حسابی درآمده یا دانکِن (تامِس هِیدِن چِرچ) برادرِ بنجامین که تقریباً تمام دیالوگ‌هایِ کاملاً کرویی از دهان او بیرون می‌آید و بی‌اغراق کاراکتر برگزیدهٔ این فیلم است. دانکِن همان وجههٔ همیشگی کَمرون کروست که دائماً مثل ما می‌پرسد؛ «چرا حیوون تا آدما هستن؟».
جوابِ تمام این «چرا»هامان را لیلی (با بازیِ اِله فَنینگِ زیبا اما جانیفتاده در این نقش) جایی می‌ریزد بیرون که رو به کِلی (که به‌نظرم او نیز اصلاً کرویی ازآب درنیامده) می‌پرسد: «سریع بگو بین آدما و حیوونا کدوم رو انتخاب می‌کنی؟» خُب معلوم است که جواب چه می‌تواند باشد. اما با تمام این‌ها به‌نظرم مشکلِ اصلیِ ما یه باغِ وحش خریدیم حتی این هم نیست که شاید کرو عامدانه و آگاهانه از دنیا و فضای همیشگی‌اش فاصله‌ گرفته. در ما یه باغ وحش خریدیم، احساساتِ بازیگرانِ نقش‌ها به‌نظرم خوب جانیفتاده و درنیامده (مُشکلاتی ازقبیلِ فنینگ و یوهانسن) از همه بیش‌تر و بدتر کاراکترهایی داریم که حتی درحد تیپ هم کاملاً خنثی به‌نظر می‌رسند مثل رابین (با بازیِ پَتریک فوجیتِ تقریباً مشهور که دائماً میمونی روی شانه‌اش است) یا مک‌کریدی اسکاتلندی (با بازیِ اَنگس مک‌فادین در Braveheart) که می‌توانست بسیار تأثیرگذارتر و طنازانه‌تر از اینی که هست باشد.
با تمام این حرف‌ها ما یه باغِ وحش خریدیم را دوست داشتم، نه به‌اندازهٔ الیزابت‌تاون و یا تقریباً مشهور مثلاً اما هم‌چنان لحظه‌هایی در فیلم وجود دارد که تداعی‌کنندهٔ روزهای خوب برای همهٔ ماست. حیف که این کمدیِ تازهٔ کرو این‌جا در لندن به هم‌راه کمدیِ ۲۱Jump Street (با بازی جونا هیل و چینینگ تِیتم) اکران شده و به‌جز این‌که پرده‌ها و سالن‌های بزرگ‌تر را به این‌یکی اختصاص داده‌اند، کم‌تر کسی به تماشای فیلم کرو می‌آید. ضمن این‌که فیلم تازهٔ کرو یک مت دِیمِن بسیار خوب دارد که حالاکه کمی پابه‌سن گذاشته، توانسته با تغییر مدل‌موی همیشگی‌اش (که این‌جا بلندتر از همیشه هست) نقش یک پدر خوش‌تیپ را آن‌چنان‌که رُزی کوچولو می‌گوید خوب دربیاورد. مثل آن‌ فصل از فیلم که به‌سبک‌وسیاقِ خاطره‌بازی‌های همیشگیِ کرو (اما این‌جا نه با فیلم‌ها و راک‌های کلاسیک) تصاویر و خاطره‌هایِ قدیمی‌اش با کاترین، موقع تماشایِ عکس‌هایش با لپ‌تاپِ اَپل توی آشپزخانه جلویش مثلِ پردهٔ سینما نقش می‌بندند و یا سکانسِ پایانی که مثل تمام ادای دین‌هایِ کرو به سینماست و بالاخره راضی می‌شود که جلوی کافه‌ای که با کاترین آشنا شده قدم بگذارد و برای دیلن و رزی از نحوهٔ آشنایی‌شان بگوید. توی همان بیست ثانیه (که بنجامین رو به فرزندان‌اش می‌گوید شجاعت به‌خرج داده و با مادرشان آشنا شده) سرانجام اشک از نوعِ کمرون کرویی، روی گونه‌هامان حس می‌شود؛ قطره‌اشکی به‌هم‌راهِ کلی امیدبه‌زندگی و درآغوش‌گرفتن آن به‌رغم تمام نکبت‌ها و رنج‌هاش. تنها بیست‌ثانیه‌ای که نمی‌دانم چرا فکر می‌کنم برای این اثر و تا این‌جای کرو کاملاً کافی بود. گاهی تنها بیست ثانیه مواجه‌شدن با خاطره‌ها و تعلقاتی که دیگر وجود ندارند کافی‌ست برای هضم‌کردن‌شان.

بران

انگار دیگر باید هرسال منتظر تریلری باشیم که خیال دارد شمایل‌های سینمایی دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ سینما را احیا کند با ته‌مایه‌ای از سامورایی ملویل. جالب این‌که فیلم‌سازانِ اروپایی نیز بیش‌تر هوس می‌کنند؛ سال گذشته آمریکایی اَنتون کوربین را داشتیم که براساسِ نوولِ یک جنتلمنِ بسیار محرمانه/ A Very Private Gentleman مارتین بوث بود با تمی ملویلی و فضای آثار آنتونیونی و در مرکزِ قصه شمایلی متعلق به سینمای آمریکا قرار داشت که انگار تابِ تحمل آن فضای سنگین اروپایی را نداشت و مدام می‌ترسید از عالم و آدم. و امسال درایوِ رِفنِ دانمارکی را داریم که براساسِ نوولی‌ست با همین عنوان نوشتهٔ جیمز سَلیس و حسین امینی ایرانی‌تبار فیلم‌نامه‌اش را نوشته، اما دیگر ماجرا ملویل و آنتونیونی و یک آمریکایی به‌دام‌افتادهٔ آن‌وسط نیست، این‌جا قرار است رایان گاسلینگ (که دو سال خوب را سپری کرد) یادآورِ یک دوجین شمایلِ سینمایی دهه‌های پیشینِ سینما باشد؛ مردِ بدون گذشته و نام‌ونشانِ کلینت ایست‌وود در سرجیو لئونه‌ها (با جای‌گزینی خلال‌دندان به‌جای سیگار)، کاریزما و جذبهٔ استیو مک‌کویین در بولیت (و خشونتِ او در این فرار مرگبار پکین‌پا)، رایان اونیلِ درایوِر (که اصلاً عنوانِ فیلم هم روی آن تأکید می‌کند)، باب دنیرویِ راننده تاکسی (که در مصاحبه‌ها گفته‌شده فیلم تحت‌تأثیرش بوده)، خشونتِ مخصوصِ ایست‌وود در هریِ کثیفِ دان سیگل و تمام آیکون‌های سینمای هارورِ اسپلاتر دههٔ ۱۹۸۰ (شاید ساندترکِ سینت‌سایزری و با اتمسفر دههٔ ۱۹۸۰ دم‌دستی‌ترین نشانه باشد) و… سوپرهیروهای سینما را نیز من اضافه می‌کنم. در مورد آخری بیش‌تر توضیح خواهم داد که به‌نظرم ایدهٔ اصلی و بسیار جذاب و البته پنهانِ درایو است.
خُب، همان‌طور که می‌بینیم ضدقهرمانِ بدونِ گذشته و بی‌فامیلِ این‌دفعهٔ نئونوآرمان تااندازه‌ای با قبلی‌ها متفاوت است؛ او بچهٔ سینماست و از دلِ سینما می‌آید و خُب، بدل‌کارِ سینما هم هست توی داستان و نیمه‌وقت برای بی‌مووی‌ها بدل‌کاری می‌کند.
ببینید، درایو انقدر جزئیاتِ تازه و جذاب دیگر دارد که داشت فراموش‌مان می‌شد این‌را هم بگوییم که بله، او نیز مثل تمامِ ضدقهرمان‌هایِ حرفه‌ای که می‌شناسیم توی قصه‌ها، درحالی‌که که دستان‌اش آلوده است، دل‌اش آلوده می‌شود؛ آیرین (کری مولیگان) که با پسرش بنیسیو (کِیدن لئوس) زندگی می‌کند این‌بار تنهاییِ قهرمانِ تنهایِ قصه را به‌هم می‌زنند. و لابد می‌دانید که هرگاه تنهایی و نظمِ حاکم‌بر زندگانیِ یک سامورایی‌مسلک به‌هم بریزد، راهی نمی‌ماند جز فناشدن‌اش، نیست‌ونابود‌شدن‌اش.
درایو با نمایی از روشنایی‌های شهر در شب آغاز می‌شود. مثل تمام نوآرها، شهر دومین عنصری‌ست بعد از زنِ مرگبارِ داستان که برای قهرمانِ مرد اغواگری می‌کند. این‌جا اما لوس‌آنجلس با تمامِ نئون‌هایِ فریبنده‌اش، بیش‌تر و پیش‌تر از آن‌که بستر نورانی‌ای باشند برایِ دل‌بری، موقعیتی را فراهم می‌آورند تا روح پروتاگونیستِ داستان حسابی صیقل بخورد و جلا پیدا کند برای واکنش‌هایش؛ مثلِ نیویورک برای تراویس بیکل (دنیرو) در راننده تاکسی که کم‌کم شمایلِ پایانیِ او را می‌سازد (با ظاهری متفاوت، فقط برای نجات یک دختر نوجوان از فاحشه‌خانه) و یک فروپاشیِ عصبی کامل برایش رقم می‌زند. رانندهٔ درایو و تراویسِ راننده تاکسی هردو می‌خواهند حکمِ نگهبانِ شب و نجات‌دهندهٔ شهر باشند، با این تفاوتِ بزرگ که رانندهٔ درایو مردِ ابلهی‌ست که خود را ابرقهرمانِ شهر نیز می‌داند، شهری به‌مثابه گاتهم‌سیتی. رانندهٔ بی‌نام‌ونشانِ ما تمام خصیصه‌های یک سوپرهیروی قصه‌ها را دارد؛ لباسِ مخصوص دارد. کَت، سوییت (با نشانِ عقرب که اشاره به کاراکتر اوست، تا کسی آزارش ندهد، آزار نمی‌دهد. و البته معنی دیگرِ درایو که «تحریک‌کردن» است. کالین فارل را در لاندن‌بولوار یادتان هست؟)، دست‌کش و کفش‌هایی که حتی وقتی خون‌آلود و کثیف هستند از تن درنمی‌آورد و با همان‌ها به شکارِ ظالمانِ شهر می‌رود. نشانه‌های دیگری هم هست البته، ابرقهرمانِ ما این‌جا مثل تمام سوپرهیروها ماشین و وسایلِ مخصوصی دارد که از تنها آدم معتمدش، شَنون (برایان کرانستن) آن‌ها را می‌گیرد، آدمی که حکمِ پدر را هم برای او دارد، مثل آلفرد (مایکل کین) برای بتمن. سوپرهیرویِ این داستان حتی موقعی که تیرخورده، می‌رود پیشِ شَنون تا ترمیم‌اش کند. البته همهٔ این‌ها طوری در داستان قرارداده شده که درنظر اول زیاد ذهن را درگیر نمی‌کنند و مثلاً آلن دلون در ساموراییِ ملویل (با کت و کلاه مخصوص‌اش که می‌تواند سوییتِ ابرقهرمانیِ جف کاستلو نیز باشد!) با آن صاحبِ گاراژ که از او ماشین می‌گرفت را بیش‌تر به‌ذهن می‌آورد. درایورِ بی‌نامِ این قصه اما سرآخر و برای تکمیل‌کردن شمایل و مأموریت‌اش، ماسک هم می‌گذارد، ماسکی که از دنیای سینما البته به عاریه گرفته. نماهای بسیار زیادی داریم در درایو که راننده به روشنایی‌های شهر خیره شده، او به‌مانندِ بتمن، در تنهایی‌هایش نظاره‌گر شهری‌ست که آرزو می‌کند روزی از شر شرورها پاک شود، جوری‌که آیرین‌ها و بنیسیوها تا ابد در آرامش زندگی کنند. حالا اگر قرار باشد قهرمان توی این مأموریتِ ‘Cleaning’ نقشِ کوسه را ایفا کند (با اشاره به آن دیالوگ‌اش با بنیسیو موقع تماشایِ یک کارتون که «یعنی هیچ کوسهٔ خوبی وجود نداره؟») ضدقهرمانِ ما مثل بتمن، چگالی دارک‌سایدش انقدر بالاست که بتواند. می‌دانید که از فصلِ چکش و کوباندنِ فشنگ روی پیشانیِ دارم می‌گویم که لحنِ فیلم کاملاً از یک نئونوآرِ شهری به یک هارورِ اسلَشر و البته عاشقانه تغییر می‌کند. رانندهٔ درایو مثل تمامِ سوپرهیروهای سینما که سراغ داریم، نه با اسلحهٔ گرم که با دستِ خالی به نبرد با تاریکی می‌پردازد؛ فصل کشتنِ توی آسانسور دلیلِ دیگری برای این ادعاست.
… راستش همین‌طور که پیش می‌روم و غرق در نوشتن برای فیلمی می‌شوم که بعد از مدت‌ها وقتی از سینما آمدم بیرون انگار که قبل‌اش توی رینگ بوده‌ام و حسابی کتک خورده‌ام، دربارهٔ تریلرِ جمع‌وجور و عاشقانه‌ای که از دلِ تمام ژانرهای سینمایی می‌آید و اصلاً دل‌اش نمی‌خواهد به فضای سنگین آثارِ روشن‌فکرانه حتی نزدیک شود (توجه‌تان را به ترانه‌های ساده، صمیمانه و دهه‌هشتادی فیلم جلب می‌کنم که عامدانه روی غیرپیچیده‌بودن این رومانس تأکید می‌کند) بیش‌تر متوجه می‌شوم که این‌جا چه ژانرها درست و دقیق درهم چفت‌ و تنیده شده‌اند، من اما سحر و مفتون این هیأتِ ابرقهرمانِ رانندهٔ بی‌نام‌ونشان‌مان شده‌ام. او که به‌سبک‌وسیاقِ تمامِ سوپرهیروهایی که می‌شناسیم از دختره‌ای که به‌اش دل‌بسته، آگاهانه دوری می‌کند تاکه مبادا آسیبی به‌ او و زندگی‌اش برساند. فصلِ بوسهٔ غریب و دریغ‌انگیزِ توی آسانسور (که صاف رفت در صدر فهرستِ پررمزورازترین لحظه‌های عاشقانهٔ سینمایی‌ام) با آن حرکتِ دور از انتظارِ گاسلینگ که مثل فرشتهٔ نگهبان، مولیگان را پناه می‌دهد، و چیزهایی ساده اما ازلی‌ابدیِ این‌چنینی‌ست که به‌قول ترانهٔ عنوان‌بندی- Nightcall از کاوینسکی- توضیح‌اش قدری مشکل است.

● برای آندریاس بِلتزِر که این ترم با او ‘Film Study’ برداشته‌ام و داریم حالی می‌بریم کنارِ هم.

مارتا مارسی مِی مارلین

اگر به این‌چیزها اعتقاد داشته باشید می‌شود از این به بعد، هرسال منتظر فیلمی با این حال‌وهوا و فضایِ Winter’s Bone گرانیک بود با اجرای جان هاوکس- چه بازی و چه اجرای ترانه‌ای- که ضمن‌اش دخترِ بازیگرِ معرکه‌ای را هم به عرصهٔ سینما معرفی می‌کند- جنیفر لارنس در وینترز بون و حالا خانم الیزابت اُلسِنِ زیبا- و البته اولین کاشفِ این‌گونه فیلم‌ها نیز فستیوال فیلمِ ساندِنس است، هم‌چنان‌که اولین پلهٔ موفقیت‌های دیگر مارتا مارسی مِی مارلین، تریلرِ روان‌شناسانهٔ شان دورکین نیز بود. اگر مثل من اما اعتقادی به این چیزها نداشته باشید، این‌ها را فقط یک «اتفاق» می‌خوانید، به این دلیل ساده که ساختهٔ هوشمندانهٔ دورکین، جز چیزهایی که اشاره شد، هیچ ارتباطی به فیلم سال گذشتهٔ دبرا گرانیک ندارد و مقایسهٔ این‌ها ای‌بسا دافعه برای خیلی‌ها (ازجمله خودم پیش از تماشای فیلم و حتی تا لحظاتی پیش از پایانِ کوبندهٔ فیلم) ایجاد کند.
مارتا مارسی مِی مارلین با معرفیِ یک گروهِ کالت که همه توی یک کلبه در کَت‌سکیلِ ایالتِ نیویورک و کنار هم زندگی می‌کنند شروع می‌شود؛ دخترانِ گروه میزِ شام را آماده می‌کنند و چند لحظه بعد پسرانِ گروه را می‌بینیم که در حال خوردن شام‌شان هستند و بعد نوبت به دختران گروه می‌رسد. از سر و ظاهر و لباس‌ها پیداست که در همین روزگار هستیم اما انگار در عصری بدوی به‌سر می‌بریم که زنان خانواده باید رفاه و لذت‌بردنِ مردان‌شان را فراهم کنند. خانواده‌ای که توسط مردِ دیوانه، روشن‌فکرمسلک و البته ترسناکی به‌اسم پَتریک (با بازی حیرت‌انگیزِ جان هاوکس) رهبری می‌شود. مارتا (اُلسِن) از این جمعِ بدوی می‌گریزد و مستأصل، با لوسی (سارا پولسِن) خواهرِ بزرگ‌تر و حالا متأهل‌اش که با همسرِ آرکیتکتِ خود، تِد (هیو دَنسی) در کانکتیکات و در خانه‌ای کنار دریاچه زندگی می‌کنند، بعد از دو سال تماس می‌گیرد که لوسی بیاید و اورا پناه دهد.
مارتا اسمِ اصلی‌اش است، مارسی مِی نامی‌ست که پَتریک بر او می‌نهد- کسی چه می‌داند مارتا این مردِ مجنون را یاد چه انداخته؟- و مارلین اسم مستعاری‌ست که وقتی زنان، تلفنِ آن کلبهٔ مرموز را برمی‌دارند با آن خود را معرفی می‌کنند و درواقع طعمهٔ جدیدِ پَتریک را مهیا می‌کنند. پَتریک و خانواده‌ای که بسیار گروهِ کالت و هیپی‌مآبی که چارلی مَنسن در دههٔ ۱۹۶۰ هدایت‌شان می‌کرد را به ذهن می‌آورد.
مارتا مارسی مِی مارلین، هم‌چنان که از عنوان‌اش هم پیداست، ممزوجی‌ست از این سه کاراکتر که در منطقی‌ترین فرمِ پلات، متوجه خواهیم شد که مارتا دوسال از زندگی‌اش را توی هم‌چه جهنم و میان هم‌چه فرقه‌ای سپری کرده و حالا کنارِ خواهرِ بزرگ‌ترش امن است اما نتیجهٔ آن زندگی گروهی این است که مارتا تویِ خانهٔ کنار دریاچهٔ خواهرش، نیمه‌شب، بلند شود و بیاید درون اتاقِ خوابِ لوسی و تد و کناردست آن‌ها که در حال سکس هستند، دراز بکشد! باقیِ فیلم نیز روایتی کاملا خطی‌ست، البته با فلاش‌بک‌های متعدد به زندگیِ گروهیِ مارتا (یا در ذهن متلاطمِ مارتا به‌سر می‌بریم و همه‌‌‌اش رؤیاست؟) از تأثیری که مارتا از تلاطمِ درون ذهن‌اش گرفته است. کلیدی که اما این روایتِ ساده و پرحوصله دست‌مان می‌دهد تا پلات را مثلا ازنوعِ مالهالند درایوِ دیوید لینچ (صرف‌نظر از فرم و پیچیدگی‌های خاص لینچ) بیابیم، لحظه‌ای‌‌ست که مارتا کنار دریاچهٔ آرام از خواهرش می‌پرسد: «چه‌قدر دوریم؟»! «از کجا؟!» این‌را بلافاصله ما و لوسی می‌پرسد که مارتا جواب می‌دهد: «از دیروز»! آیا تمام اتفاق‌هایی که به‌عنوان فلاش‌بک و از آن زندگی گروهی در کَت‌سکیل می‌بینیم، درون ذهنِ پارانویاییِ مارتا و رؤیاست یا زمانی تجربه‌شان کرده؟ و این دقیقا نکته‌ای‌ست که این درامِ روان‌شناسانهٔ دورکین تا به‌انتها جوابی قطعی به آن نمی‌دهد و آن‌را هم‌چون حس رمز و رازِ درونِ ترانهٔ مارسی که پَتریک با گیتار برای خوش‌آمدگوییِ مارتا به دارودسته‌شان اجرا می‌کند، یا غرابتی که درون رنگِ آفتابِ فیلم و رازِ ابهامِ تصاویرش به‌چشم می‌آید، نگه می‌دارد. حسی که با پایانِ کوبنده و غریب‌ترِ فیلم، سیلیِ محکمی به صورتِ تماشاگران خود می‌زند. سیلی‌ای که می‌تواند موجبات ناراحتی و سرخوردگیِ بسیاری را فراهم کند، به‌جز خودآزارانی شبیه من.

تستِ اَبرقهرمانی

شرحِ حال/ Chronicle  

۱/۲**
از من می‌شنوید اصلا خامِ تیزرِ کرونیکِل نشوید، چون با تماشایِ آن خیال می‌کنید این فیلم نیز مثل بعضی چرندهایی‌ست که هالیوود هرازگاهی با عنوانِ ژانرِ «سوپرهیرو» رو می‌کند و حال دوست‌دارانِ اصیل این گونهٔ سینمایی را مکدر می‌سازد. اعتراف می‌کنم تماشایِ تریلرِ این فیلم در سینما، پیش از اکرانِ عمومی‌اش، و دیدن آن فصل‌هایی که سه تین‌ایجر با قدرتِ بی‌اندازه و عجیبی که دارند کارهای غریبی انجام می‌دهند؛ مثلا با یک دست ماشینی را مچاله می‌کنند! و هم‌چنین سبکِ مستندگونه و نحوهٔ فیلم‌برداریِ دوربین‌روی‌دست آن باعث شد قضاوتِ پیش از تماشا داشته باشم و فکر کنم با ملغمه‌ای طرف‌ام که با چهره‌هایی تازه‌ از بازیگرانی که دارد و تیم جوانِ نویسندگی و کارگردانیِ آن، می‌خواهد ادایِ پروژهٔ جادوگر بلر را دربیاورد، بگذریم حالا از این موضوع که پروژهٔ جادوگر بلر به‌نظرم اصلا هارورِ خوبی نبود.
کرونیکلِ جاش ترَنکِ بیست‌وهفت‌ساله که اولین فیلمِ سینماییِ بلندش را می‌سازد، هم‌راهِ فیلم‌نامه‌نویسی هم‌سن‌وسال خودش- مَکس لَندیس- همان‌قدر که شبیه هیچ فیلم دیگری از ژانرِ سای‌- فای که تا به حال دیده‌اید نیست، از دلِ قصه‌هایِ اصیلِ این گونهٔ داستانی و سینمایی بیرون می‌آید؛ اندرو (دِین دِهان)، مَت (اَلکس راسل) و استیو (مایکل بی. جوردن) یک شب طی یک پارتی، خیلی اتفاقی حفره‌ای درون زمین پیدا می‌کنند که موجودِ عجیبی با صدایی غریب در آن وجود دارد، چیزی شبیه به یوفو. اندرو که از ابتدای فیلم تصمیم گرفته با دوربینی که خریداری کرده شرحِ حال‌اش را موبه‌مو ثبت کند و ما درواقع قصه را از دریچهٔ دوربین اندرو (و البته چند دوربینِ هندی‌کم و مداربستهٔ دیگر!) دنبال می‌کنیم، پروتاگونیستِ داستان است. تین‌ایجری ایده‌آلیست که در خانه (توسط پدر الکلی‌اش) و در مدرسه (توسط هم‌مدرسه‌ای‌هایش) مرتب تحقیر می‌شود اما آرزوهای بزرگی درسر دارد و هم‌چنین مادری مهربان اما بسیار بیمار. اندرو فقط رابطهٔ خوبی با مَت، پسرخاله‌اش دارد و آن‌دو آن شب، هم‌راه استیو به آن «موجود» عجیب درون حفره می‌رسند و از آن به بعد هرسه‌شان صاحب قدرتی افسانه‌ای می‌شوند؛ هرسه کم‌کم به این نتیجه می‌رسند که مبدل شده‌اند به یک ابرقهرمان اما اندرو می‌فهمد که قوی‌تر از آن‌دو دیگری‌ست و البته عقده‌های فروخورده‌اش نیز رفته‌رفته سربرمی‌آورند؛ به‌یاد بیاورید موقع‌هایی در سینما را که بتمن یا اسپایدرمن رویهٔ سیاه و منفی‌شان را که رو می‌کنند، چه‌ باورپذیرتر و دوست‌داشتنی‌تر می‌شوند.
نکته‌ای که به‌نظرم کرونیکِل را از چرندهایی مشابه کاملا سوا می‌کند، به‌جز روی‌کردِ متفاوتِ نویسندهٔ فیلم‌نامه به داستان‌های گونهٔ ابرقهرمانیِ ویژهٔ هالیوود و ساخت و پرداختِ متفاوتِ جاش ترنکِ جوان، پرداختن به این‌گونه کاراکترِ اجتماع‌گریز و منزوی‌ست که پیش‌تر در کلاسیک‌ها بسیار مشابه‌اش را داشته‌ایم؛ دکتر جکیل و آقای هاید. نکته‌ای که ظاهرِ بازیگرِ جوانِ اندرو، دِین دِهان نیز به پرورش و شکل‌گرفتنِ آن کمک می‌کند و خوش‌سیمایی او در کنار معصومیتِ چهره‌اش در مقابلِ عقده‌ها و سرخوردگی‌هایش قرار می‌گیرد که هم‌واره ازسویِ جامعهٔ اطراف طردشده و تنها امید او در این میان مادر به‌شدت بیمارش است. فقط ای کاش فیلم‌ساز به این رابطه بیش‌تر بها می‌داد و به‌جای مسحورِ ایدهٔ جذابِ فیلم‌نامه‌اش شدن، شخصیت‌پردازی را گسترش می‌داد تا کرونیکِل را به فیلم غافل‌گیرکنندهٔ امسال مبدل سازد.
این فیلم در کنارِ کیک-اَسِ سال گذشته تلاشِ ستایش‌آمیزی‌ست برای احیایِ این‌گونهٔ پرطرفدار اما دست‌مالی‌شدهٔ این سال‌های هالیوود.